Sound Beyond Jumpscare: Estetika Suara pada film pendek finalis Festival Film Horor Pacitan 2025

Oleh: Ekky Imanjaya

 

Tentu saja genre horor adalah formulaik yang mesti patuh pada pakem-pakem tertentu. Ada ikonografi tertentu yang menjadi ciri khas tertentu, seperti diulas oleh akademisi seperti Rick Altman (Film/Genre, 1999) atau Barry Keith Grant (Film Genre: From Iconography to Ideology, 2007). Secara singkat, ikonografi film adalah penggunaan simbol, gambar, objek, atau elemen visual berulang (seperti kostum, latar, properti, pencahayaan) yang membawa makna khusus untuk membangun tema, genre, atau identitas karakter dalam film, membantu penonton memahami narasi dan emosi secara cepat. Ikonografi menjadi penanda dan identitas genre tertentu. Dalam film horor, ikonografi muncul dalam bentuk simbol visual dan tematik yang menciptakan ketakutan, seperti kegelapan dan bayangan, rumah kosong/berhantu, sosok supernatural (hantu, iblis, monster), karakter klise (gadis polos, anak kecil), objek terkutuk (boneka, cermin), ritual dan sekte, serta simbol keagamaan (simbol keagamaan, ayat suci). Sound juga menjadi penanda untuk genre sebuah film, misalnya suara langkah dan derit pintu, suara ambien, music score, hingga suara jeritan manusia dan suara pisau menyembelih korbannya.

Tetapi, film horor yang baik selalu menyajikan kebaruan, terobosan, dan penyegaran (defamiliarization). Jika hal ini tidak dilakukan, maka penonton akan jenuh dan pasar akan menurun. Dan tak ada cara yang lebih baik selain latihan dengan produksi film pendek, yang cenderung masih bebas dari beban hitung-hitungan “ekonomi kreatif”. Perlu eksplorasi dan bermain-main dalam estetika dan tema, juga jenis hantunya. Dalam produksi film pendek, saatnya para sineasnya untuk  bermain-main, membongkar pasang konvensi, dan melakukan eksplorasi gaya (stylistic exploration), termasuk menjelajahi bahasa audio visual.

Bordwell dan Thompson, dalam Film Art    menekankan bahwa film tidak hanya tergantung pada film form (naratif) tapi juga film style (mise-en-scene, sinematografi,  editing,  sound) yang ikut mendukung cerita dan cara bertutur (storytelling) dalam sebuah film. Pendek kata: Bahasa audio visual, mulai dari gerakan kamera, aspek rasio, hingga warna dan….suara. Menurut Bordwell dkk itu, suara dalam sebuah film berfungsi sebagai  kekuatan manipulatif yang dahsyat karena ia tidak dibatasi oleh bingkai layar (frame). Suara bisa mengarahkan perhatian visual kita, menciptakan ruang di luar layar (off-screen space), dan membentuk persepsi temporal penonton.

Sehingga, seharusnya bahasa sinematis tidak hanya bertumpu pada cerita dan visual, tapi juga suara (sound). Suara menjadi penanda dan menyebab rasa takut pada penonton, dan bisa memberikan makna dan memperkaya cerita dan cara bertutur. Dan strategi teknis klise biasanya menciptakan suara, atau music score, yang mengagetkan dan membuat jumpscare. Karena itu, banyak penonton yang menutup kuping, bukan mata, saat menonton film horor. Tapi jumpscare makin lama makin menumpulkan efek ngeri, karena orang bisa menduga jika ada suara tertentu maka ada antisipasi adegan seram. Perlu upaya beyond jumpscare, dimana suara menjadi bagian atau bahkan sumber teror dan takut (bukan sekadar kaget).

Dan eksplorasi sound sebagai alat bertutur ini ini terasa dalam lima finalis Festival Film Horor 2025. Sound, yang dalam kelima film pendek ini merupakan bagian integral dari naratif sekaligus menjadi sumber teror, dirancang dengan cekatan hingga membuat kelima film pendek tidak berhenti pada audio-visual horror (baca: jumpscare) semata, tetapi menjadi narrative horror yang lebih substantif dan esensial. Dan membuat kelimanya menjadi narrative horror, bukan berhenti pada audio-visual horror semata.

Sisigan Kariau: Sima (Bayu Bastari, 2025, Banjarmasin)

Menggunakan bahasa Banjar dan berakar dari legenda folklore  Kalimantan Selatan, yaitu mitos "Sisigan Kariau: Sima. Anak Sima adalah mitos  bay yang dibuang oleh ibunya karena hasil hubungan terlarang dan diasuh Hantu Takau. Hobinya memakan jantung manusia, dengan cara memancing mereka mendekat karena iba melihat bayi menangis di tengah rimba. Dalam film ini,  Bayu sang novelis diganggu suara tangis bayi misterius.  Fokus narasi berada pada kondisi kejiwaan karakter utamanya yang rapuh dan dihantui rasa bersalah akibat trauma pengabaian anak.

Dalam film ini, ketakutan tidak dibangun lewat kemunculan monster secara kasar dan visual, namun berwujud sound. Suara  yang kerap berulang adalah suara tangisan anak kecil yang menghantui karakter utamanya kemana-mana. Dan inilah sumber terornya. Penonton dibuat untuk menebak-nebak apakah suara itu hanya ada di dalam kepala sang karakter, yang memang secara mental bermasalah? Atau memang dalam semesta sinema di luar benak sang karakter?

Di sini, sang sineas bermain pada wilayah  Bordwell sebagai dimensi hubungan suara dengan ruang naratif (space).  Apakah suaranya memang berasal dari semesta filmnya (diegetic sound), atau di luar?  Dan lebih lagi: apakah Apakah suara di dalam cerita itu memiliki sumber fisik objektif di ruang luar yang bisa didengar karakter lain (external diegetic sound), ataukah ia bersumber dari dalam ruang mental itu sendiri (internal diegetic sound), karena kondisi kejiwaan sang karakter utama yang sedang jatuh?   Dengan mengaburkan batasan akustik ini, suara berubah fungsi dari sekadar penanda kehadiran hantu menjadi cermin distorsi kejiwaan yang mencekam.

Diam-Diam, Aku Ingin Melawan (Muhammad Labib Pratama, 2025, Solo)

Film ini secara metaforis mengisahkan tentang trauma seorang siswi yang mengalami kekerasan seksual. Sang karakter utama terjebak dalam ancaman tak kasat mata di dalam rumahnya sendiri. Salah satu keberhasilannya adalah sound design. Hal-hal yang dalam keseharian terdengar biasa saja berubah menjadi horor. Misalnya,  siulan, gedoran pintu, erangan yang tak ditunjukkan penyebabnya, termasuk room tone  (suara latar alami sebuah ruang)  yang diperbesar secara tak wajar—semuanya diegetic sound—membuat penonton tenggelam dalam imajinasinya sendiri, dicampur semesta film pendek tersebut. Semuanya menyeruak dari keheningan ruangan. Dan justru, keheningan itu, absennya suara, malah membuat penonton berimajinasi sendiri.

Pilihan suara yang lirih, bahkan keheningan, adalah pilihan yang tepat.  Dalam hal ini, suara-suara ambient, bahkan  keheningan diterapkan  untuk membawa penonton masuk ke dalam ruang psikologis atau persepsi personal seorang karakter (perceptual/mental subjectivity).

Terbang Terendam (Adamifa Sobirin, 2025, Jepara)

Dalam konteks film ini, terbang adalah sebuah alat musik mirip rebana, yang biasanya dimainkan oleh para santri atau komunitas Islam.  Dan dari judul “terendam” penonton bisa menebak arah plotnya.

Cerita berpusat di Desa Latas (Jepara), sebuah desa terpencil di tepi pantai yang menyimpan rahasia kelam dan kejadian-kejadian mistis yang menguak misteri lokal. Sekumpulan masyarakat mencari seorang anak yang hilang. Dan puncaknya, adalah di sebuah ruang sunyi, mendadak terdengar tabuhan rebana khas, namun tak ada satupun yang di sana. Sekilas, disebutkan juga hubungannya dengan isu lingkungan

Tentu  saja. Sesuai judulnya,  penyebab bulu kuduk berdiri adalah suara tetabuhan terbang (rebana) misterius di sebuah gudang tua, yang tak ada penabuhnya. Namun ada satu lagi yang membuat bulu roma merinding: rintuhan suara anak kecil  yang terdengar ketakutan, berkali-kali: “kulitku….”.

Hal ini selaras dengan pernyataan Bordwell dkk terkait sound dan konsep fidelity-- yaitu tingkat kesesuaian antara karakter suara yang terdengar dengan ekspektasi kita terhadap sumber bunyinya. Penonton mencari sumber suara tetabuhan yang kencang (off-screen) namun gudang kosong hanya memperlihatkan rebana yang melayang dan kemudian jatuh. Hal ini menimbulkan  keganjilan sinematik (the uncanny). Sedangkan suara rintihan anak kecil yang hilang membuat cerita punya jangkarnya, yaitu misi pencarian anak. Dan keduanya, dari unsur sound, merupakan sumber teror film ini.

 

Mama Minta Hotspot (Azzam Fi Rullah, 2024, Depok)

Mengambil format mockumentary (seolah-olah dokumenter), film ini berkisah tentang penelusuran fenomena urban legend modern di mana seorang hantu meminta jaringan internet (hotspot). Karakter utama, Lily, menjadi satu-satunya orang yang diteror oleh panggilan suara mistis "mama minta hotspot" di tengah skeptisisme teman-teman di sekitarnya.

Kengerian bermula dari Lily yang merasa mendengar suara hantu urban legend, “Mama minta hotspot”. Dan itu adalah sound. “Suaranya persis kayak gitu?”, ujar Lily, tapi tak ada satu pun yang mendengar. Dan kemudian, terdengarlah dialog yang acap diulang oleh sang setan: “mama minta hotspot”, lewat gawai modern.

Karya ini menawarkan pendekatan yang menyegarkan melalui format dokumenter fiktif yang menuntut kepatuhan tinggi pada realisme visual dan audio. Di sini, konvensi suara realis ala dokumenter dipertahankan untuk mengaburkan batas kenyataan. Frasa "mama minta hotspot" diucapkan berulang kali oleh entitas supranatural dengan nada yang dingin dan konstan. Dan ucapan ”mama minta hotspot” yang diucapkan berulangkali—dan hanya didengar oleh karakter utamanya saja--itu adalah salah satu sumber horornya.

Penggunaan telepon genggam sebagai mediasi bagi ruang komunikasi hantu, yang juga bagian dari sound, adalah juga penyumbang teror yang besar. Termasuk, suara ringtone HP yang sudah disenyapkan, tapi tetap menyala, menciptakan ketidaknyamanan yang ganjil. Dalam hal ini, sang sineas melalui penjelajahan sound, mengeksploitasi konsep ketakutan teknologi (techno-horror). Suara ringtone di sini berfungsi sebagai teror keseharian (everyday terror) yang saking dekatnya dengan kehidupan penonton, efek ngerinya terasa begitu dekat dan organik. Apalagi pendekatannya adalah dokumenter seolah-olah, yang makin meyakinkan penonton bahwa film ini non-fiktif dan lebih dekat dengan semacam ”Uji Nyali” ala ”Dunia Lain.”

 

Akhir Dari Sebuah Permulaan (Khairul Mustofa, 2021, Jogjakarta)

Sebuah rural horror   yang kental dengan mistisisme Jawa.  Siti menunggu suaminya yang melakukan "tapa" pemujaan di dalam sebuah ruangan rumahnya agar mendapatkan anak. Selama 40 hari, dia tak boleh melihat suaminya.   Sampai pada akhirnya, saat hari terakhir, setelah hari ke-40, sang suami tak kunjung keluar.    Dan teror pun dimulai.

Sumber suara yang   yang mencekam dalam film pendek ini   adalah sinden Jawa. Tak sekadar menjadi musik latar (musical wallpaper), tembang Jawa itu menjadi nafas dalam pendek ini.

Sebagai tambahan, diegetic sound sebagai ambien suasana, turut membangun atmosfir tak nyaman: Suara-suara burung dan ayam dan jangkrik turut menyumbangkan rasa takut.

Bordwell dkk menyatakan bahwa penonton tidak hanya mendengarkan suara, tapi mempersepsikannya melalui tiga properti dasar ((perceptual properties of sound): loudness (volume), pitch (tinggi-rendah nada), dan timbre (warna suara). Ketiganya berinteraksi untuk membentuk lanskap akustik film. di film ini,  sang sutradara mengombinasikan antara manipulasi timbre (warna suara) dan pitch (tinggi-rendah nada), yaitu perpaduan  antara musik kultural (sinden) dan ambient sound pedesaan. Hal ini  ini berfungsi membangun rasa tidak nyaman yang merayap perlahan (creeping dread). Bebunyian alam di sini tidak lagi bersifat netral sebagai pemanis latar, tapi ikut menjadi menjadi membentuk spirit horor.   

 

Tulisan ini adalah pengembangan dari catatan Dewan Juri,  Festival Film Horor Pacitan 2025, dan aslinya terbit di Katalog Festival Filmnya.

Dosen Prodi Film, BINUS University

 

"Pangku": Melampaui Jebakan "Poverty Porn"

 Pangku: Melampaui Jebakan Poverty Porn

Ada kekhawatiran yang jamak muncul ketika sineas kita menyentuh ranah marginal: terjatuh dalam kubangan poverty porn--alias mengeksploitasi kemiskinan dan ketidakberdayaan kaum lemah. Premis ibu tunggal, kemiskinan struktural, hingga remang-remang jalur Pantura biasanya hanya jadi komoditas air mata atau eksploitasi kemalangan demi estetika semu. Namun, Pangku hadir sebagai "kuda hitam"--"menyalip" Sore: Istri dari Masa Depan dan Pengepungan di Bukit Duri pada FFI 2025--sekaligus kejutan manis yang membalikkan asumsi tersebut.

Reza Rahadian, yang untuk pertama kalinya duduk di bangku sutradara, menunjukkan kematangan visi, hal yang ia sudah serap sejak ia datang ke lokasi tersebut sekitar 2017. Ia tidak mengeksploitasi dunia "Kopi Pangku" atau pelacuran kelas teri sebagai objek tontonan yang merendahkan. Sebaliknya, Reza memilih jalan yang lebih bermartabat: memanusiakan.

Lewat mata kamera yang empatik, kita tidak dipaksa untuk merasa iba secara dangkal. Kita justru diundang untuk menyaksikan sebuah perjuangan hidup yang merdesa—sebuah upaya untuk sekadar punya hak untuk berharap di tengah kepungan nasib.

Bukan kamera yang "mengintip" dari kejauhan dengan lensa tele seolah melihat spesimen di kebun binatang, melainkan kamera yang "hidup" bersama karakter. Misalnya, saat Sartika, sang ibu tunggal sedang bersiap-siap berangkat bekerja ke warung kopi remang-remang. Kamera tidak menyorot tubuhnya secara seksual, melainkan fokus pada detail-detail kecil yang manusiawi: jemarinya yang gemetar saat memulas gincu murah, atau pantulan matanya di cermin retak yang menunjukkan kelelahan luar biasa namun tetap harus tegar demi anak. Kamera berada pada ketinggian level mata (eye level), menciptakan kesetaraan antara penonton dan karakter.

Dan juga, orang miskin juga perlu hiburan, seperti manusia lainnya. Dan lagu Rayuan Perempuan Gila dari Nadin Amizah memberikan konteks ini, dengan penafsiran yang berbeda.

 Film yang sudah tayang di Netfilx ini  adalah sebuah pernyataan keberpihakan. Alih-alih menjadikan kemiskinan sebagai sumber tearjerker yang manipulatif, Pangku berhasil memotret denyut nadi rakyat jelata yang selama ini terpinggirkan dengan penuh rasa hormat. Kemiskinan di sini adalah latar, bukan komoditas. Fokusnya bukan pada "betapa miskinnya mereka", tapi pada "betapa gigihnya manusia di balik kemiskinan tersebut.

Dan, ah! sebuah lagu yang sangat kuat yang menutup film ini: Ibu dari Iwan Fals yang dinyanyikan ulang! Simbol ketegaran ibu tunggal yang terus berjuang. Sama kuatnya saat lagu Mimpi dari Anggun C Sasmi menutup film Yuni. Perempuan adalah makhluk paling tegar di muka bumi.

Sebuah debut penyutradaraan yang membuktikan bahwa sinema Indonesia masih punya ruang untuk empati yang jujur, bukan sekadar dramatisasi yang mengeksploitasi.

Me-roasting Indonesia dari Balik Jeruji

Me-roasting Indonesia dari Balik Jeruji

 

Membaca karya terbaru Joko Anwar ini seperti melihat sang sutradara kembali ke "khitah" sebagai seorang jenaka sejak film perdananya, yang sekaligus gemar bermain-main dengan satir gelap. Joko sekali lagi menunjukkan sisi humorisnya yang tajam—mungkin yang paling cair yang pernah kita lihat dalam satu dekade terakhir. Film ini sepertinya adalah hasil dari “latihan” panjang Joko di film-film komedi yang ia tulis maupun sutradarai, seperti kegilaan dalam Quickie Express, Janji Joni, hingga Orang Kaya Baru. Namun, elemen humor tersebut berkelindan secara organik dengan intensitas film-film gory dan kelam miliknya, sebut saja Pintu Terlarang, Kala, Modus Anomali, Pengabdi Setan, Perempuan Tanah Jahanam, hingga Siksa Kubur.

Secara komedi, film ini terasa jauh lebih meledak, namun masih terasa mudah dicerna,  dibanding karya-karya ringannya yang dulu. Namun, jangan salah sangka; ini bukan sekadar komedi slapstick. Joko menyentil sana-sini dengan keberanian yang terasa sangat effortless, seolah ia sedang dalam mode nothing to lose alias “Bodo Amat!”. Sejak menit pertama, kita langsung disuguhi kritik sosial yang pedas namun disampaikan dengan gaya "joke pinggir jurang", di mana film ini menjadi cermin retak bagi realitas kita melalui penggambaran eksploitasi ilegal hutan dan tambang,  hukum yang tebang pilih, fasilitas mewah bagi tahanan korupsi, fenomena religiositas dangkal atau mabuk agama, hingga puncaknya pada dilema moral lewat pertemuan tragis antara koruptor masa kini dengan versi muda dirinya yang dulunya super  idealis—sebuah momen yang benar-benar "jleb!".

Meski lucu, Joko tidak meninggalkan tanda tangan estetikanya yang kelam. Semua karakter di sini memiliki purpose yang jelas dan didesain dengan sangat matang. Tidak ada karakter yang hanya sekadar lewat, mulai dari sang Profesor, penipu lewat telepon, anak dukun, hingga aktivis rohis. Penjara di sini bukan sekadar latar, melainkan miniatur Indonesia dengan segala kerumitan survival mode-nya. Satu hal yang menyenangkan  Joko—yang selalu punya playlist musik dan menjadikannya inspirasi saat berproses—kini  kembali reuni  lewat band lamanya, 5pagi, yang memberikan nyawa tersendiri pada soundtrack-nya.

Dan bicara soal akting, kita harus angkat topi untuk Aming. Ini adalah penampilan terbaiknya! Ia memberikan performa yang sangat dalam; rasanya minimal nominasi Piala Citra sudah di tangan.

Suasana studio Tari, lengkap dengan "Tetes Kedes, Nengok"-nya juga tetap menempek di kepala. Pun dengan adegan lainnya: Adegan Tarung Abimana x Morgan Oey.

Sebagai catatan penutup (dan ini bukan spoiler), bagi yang dulu sempat mencicipi bangku kuliah Filsafat, film ini akan terasa sangat bernostalgia. Kapan lagi kita bisa mendengar petuah-petuah dari Aristoteles, Kierkegaard, Adler, hingga Freud dalam sebuah film yang membuat kita tertawa terbahak-bahak?  Singkatnya: Sebuah tontonan yang cerdas, brutal, sekaligus sangat lucu.

Terrifyingly funny! Hilariously gory!

Joko Anwar dkk sedang bersenang-senang sambil sentil sana sini. Dan kita beruntung diajak ikut serta.

 

 Ghost in the Cell (Joko Anwar, 2026)

 

"THE PARADOXICAL POLICIES, POLITICS OF TASTES, AND" by Ekky Imanjaya

"THE PARADOXICAL POLICIES, POLITICS OF TASTES, AND" by Ekky Imanjaya: 

Although the New Order Regime (1966-1998) was widely known for its strict censorship and government control, there was a simultaneous rise in producing exploitation films with graphic and provocative images. This kind of cinema was exported internationally in the 1980s and re-released in the 2000s by transnational DVD distributors. This article analyzed the transformation of exploitation films, which were disregarded and undervalued by the Government, cultural elites, and cinema critics. It explored how these films became a battleground for the politics of taste and resulted in a series of contradictions within the political policies of the New Order. The study focused on policy studies, examining film-related policies (such as presidential decree and censorship regulations), and analyzed the findings by thoroughly examining the regulations’ trends, patterns, and anomalies. As a result, paradoxically, the New Order had to undertake trial and error towards the films that they were actually shunned, which resulted in the blooming of this kind of movie.

Ulasan Film "Abadi nan Jaya" : Wawancara Radio Elshinta dengan Ekky Imanjaya

Putu Wijaya Sebagai Sutradara Film: Ulasan "Cas Cis Cus" dan "Plong”

Oleh Ekky Imanjaya (Dosen jurusan Film, Binus University)

Putu Wijaya sebagai Sineas?

Sebagai maestro di bidang sastra, teater, dan jurnalistik, nama Putu Wijaya sudah dikenal  luas. Sebagai penulis, dramawan, dan aktor, Putu telah menghasilkan karya-karya yang memukau dan memprovokasi pemikiran pembaca dan penonton teaternya. Acap ia memberi  judul yang singkat dan absurd: Aduh, Tai, Dag-Dig-Dug, Aib. Sebagai penulis, ia juga  menulis naskah skenario film, dan tiga kali meraih  Piala Citra di Festival Film Indonesia  (FFI), untuk Perawan Desa (1980), dan Kembang Kertas (1985) dan Ramadhan dan Ramona (1992).  Tapi, sebagai sutradara film?

Meskipun telah menyutradarai tiga film panjang,--Cas Cis Cus (Sonata di Tengah Kota) (1989), Plong (Naik Daun) dan Zig Zag (Anak Jalanan) (keduanya di 1991), tak banyak  yang mengulas Putu sebagai sutradara film. Tulisan ini akan mengulas dua dari tiga film  tersebut, menggali bagaimana Putu Wijaya membawa ciri khasnya sebagai seniman multitalenta ke dalam medium film, terutama melalui konsep " teror mental"   yang menjadi  ciri khas karya-karyanya. Cas Cis Cus dan Plong dinominasikan sebagai Skenario dan  Sutradara Terbaik, FFI 1990 dan 1992. Ulasan ini juga berdasarkan Pameran Maestro dari Komite Film Dewan Kesenian Jakarta yang bertujuan ”menemukan kembali” maestro yang jarang dibahas,27-29 November 2024 lalu.

Kedua film Putu tersebut merupakan perpanjangan dari karya-karya sastra dan teaternya yang  telah dikenal luas. Ciri khasnya yang paling menonjol adalah kemampuannya untuk  “menteror batin” penonton, mempertanyakan hal-hal yang sudah mapan, namun tanpa menggunakan kekerasan fisik. Drama yang ia hadirkan seringkali dibalut dengan nuansa  komedi yang agak meneror, terkadang terasa absurd atau surealis. Konsep " teror mental ini,  menurut Putu Wijaya dalam wawancara dengan Telusur, adalah upaya untuk menggugah kesadaran penonton dengan cara yang tidak biasa. Teror mental adalah  cara untuk  mengguncang kesadaran, memaksa orang untuk berpikir ulang tentang hal-hal yang selama ini dianggap biasa dan normal. Dengan begitu,penonton akan ”dipaksa” melihat dengan  sudut panjang yang berbeda. Inilah ciri khasnya, yang ia juga bawa ke kedua filmnya itu.

Misalnya, dalam Cas Cis Cus, Putu Wijaya menghadirkan premis yang mengejutkan: seorang  nenek yang ingin menonton film porno dan bahkan ingin menikah—dengan tukang pijat tuna netra! Premis ini, yang mungkin terdengar aneh bagi sebagian orang, justru menjadi daya tarik utama film ini. Bahkan dari judulnya saja, Cas Cis Cus sudah terasa absurd, sehingga Putu terpaksa menambahkan subjudul Sonata di Tengah Kota sebagai kompromi dengan produser agar filmnya lebih mudah diterima pasar. Ini menunjukkan bagaimana Putu berusaha mempertahankan keunikan karyanya sambil tetap beradaptasi dengan tuntutan  industri. Melalui premis yang tidak biasa ini, Putu berhasil menciptakan teror mental, memaksa penonton untuk mempertanyakan norma-norma sosial yang selama ini dianggap wajar.

Sementara itu, dalam Plong, Putu mengangkat kisah seorang tukang kuda yang tiba-tiba  diangkat menjadi direktur perusahaan besar oleh sang bos. Kenaikan jabatan ini kemudian menimbulkan konflik dengan “oligarki” di dalam perusahaan. Film ini masih relevan hingga  hari ini, terutama dalam konteks membahas korupsi, kolusi, dan nepotisme (KKN) yang  masih menjadi masalah besar di Indonesia. Melalui Plong, Putu berhasil menyoroti praktik- praktik korup yang sering kali diabaikan dalam kehidupan sehari-hari. Sehingga, seperti disitir oleh Jose Rizal Manua di Borobudur Writers, sebagaimana di karya-karya sastra dan teaternya, teror mentalnya tidak hanya mengguncang kesadaran individu, tetapi juga menggugah sistem yang telah mapan. Apalagi film itu diedarkan di era Orba sedang kuat-kuatnya.

Film Sufi dan Metafora Bayangan serta Cermin

Meskipun dikenal sebagai cerpenis dan dramawan, Putu Wijaya sebagai sutradara film juga menunjukkan keahliannya dalam bermain dengan bahasa audio visual. Selain narasi yang kuat dan meneror, ia juga menggunakan elemen visual untuk memperkuat pesan yang ingin disampaikan.  isalnya, dalam Cas Cis Cus, terdapat adegan kucing yang terlihat di bawah cahaya rembulan di awal film. Adegan ini, meski terkesan sederhana, memiliki makna simbolis yang dalam dan multitafsir.  Selain itu, Putu juga sering menggunakan bayangan dancermin sebagai metafora, seperti bayangan di genangan air atau refleksi di cermin. Refleksi- refleksi ini mengingatkan pada ciri khas film Sufi, yang juga terlihat dalam karya-karya Mohsen Makhmalbaf seperti The Silence.

Dalam konteks film Sufi, penggunaan bayangan dan cermin seringkali dimaknai sebagai simbol dari pencarian diri dan spiritualitas, serta menggambarkan perjalanan batin karakter.

Menurut situs Film Sufi, "...bayangan dan cermin adalah metafora untuk refleksi diri, di mana karakter harus melihat dirinya sendiri untuk menemukan kebenaran yang lebih dalam".

Dalam The Silence, Makhmalbaf menggunakan elemen visual seperti cermin dan bayangan untuk menggambarkan perjalanan spiritual karakter utama. Hal ini mirip dengan apa yang dilakukan Putu Wijaya dalam Cas Cis Cus, di mana bayangan di kolam atau genangan air serta cermin menjadi alat untuk mempertanyakan realitas dan identitas.

Simbol dan Hal-Hal (yang Nampak) Kecil yang Signifikan

Ciri khas lainnya adalah kebermainan dalam hal-hal yang sekilas tampaknya bukan yang utama. Namun hal-hal kecil dan minor ini justru memperkuat cerita dan penceritaan. Selain kucing di dalam Rembulan, seperti dibahas di atas, adalah juga soal visual yang mungkin dianggap B-roll saja tapi penting.

Misalnya, dalam Plong, Putu menggunakan elemen visual seperti capung dan padang rumput yang luas. Apakah ini metafora untuk menunjukkan sesuatu anomali yang kecil di tengah lahan korupsi yang luas? Pertanyaan ini mengundang penonton untuk berpikir lebih dalam tentang makna di balik setiap adegan. Selain itu, celetukan-celetukan kecil dan peran-peran pendukung juga menjadi penambah kekayaan narasi. Misalnya, latihan telepon atau adegan ketemu bule yang bisa berbicara bahasa Jawa, memberikan sentuhan humor yang khas Putu Wijaya.

Kedua, karakter-karakter yang seolah dapat peran kecil, namun memperkuat identitas kedua  film tersebut. Keduanya memiliki kesamaan dalam hal peran Deddy Mizwar yang walau tidak banyak namun ikonik. Dalam Cas Cis Cus, Deddy memerankan seorang bencong yang juga pengamen dangdut. Sementara dalam Plong, ia berperan sebagai konglomerat nyentrik yang punya jalan pikiran tak lazim. Peran-peran ini menunjukkan fleksibilitas Deddy sebagai aktor dan bagaimana Putu Wijaya mampu memanfaatkan bakatnya secara maksimal. Selain itu, Tarida Gloria dalam Plong juga memberikan penampilan yang apik, mungkin yang terbaik dalam karier filmnya. Perannya tidak lagi sekadar sebagai pelengkap penderita atau comic relief, melainkan memiliki kedalaman yang jarang terlihat dalam film-film Indonesia saat itu.

Elemen lainnya yang acap dianggap minor namun mampu menciptakan atmosfer yang meneror dan menggugat arus utama adalah musik. Dalam Cas Cis Cus, Harry Roesli menggarap musik score yang menambah dimensi emosional film. Sementara itu, dalam Plong, tembang dolanan Jawa seperti Cublak Suweng dan Lelo Ledung memberikan sentuhan tradisional yang kaya akan makna.

Kedua film ini lahir di era 1980-an, di mana banyak filmmaker Indonesia juga merupakan orang teater yang terkait erat dengan padepokan teater seperti Bengkel Teater Rendra, Teater Popular, dan Teater Kecil. Konteks ini penting untuk dipahami karena menunjukkan bagaimana dunia teater dan sinema Indonesia saling memengaruhi. Putu Wijaya, sebagai  bagian dari komunitas ini, berhasil membawa semangat Teater Mandiri—dan pendekatan ”teror mental”-nya-- ke dalam medium film, menciptakan karya yang tidak hanya menghibur tetapi juga memprovokasi pemikiran. Sesuai dengan pandangannya terkait seni secara umum, yaitu ”teror mental” sebagai ”...cara untuk membuat orang berpikir, bukan hanya menonton".

Dengan demikian, Cas Cis Cus dan Plong bukan sekadar film biasa. Mereka adalah cerminan dari visi artistik Putu Wijaya yang selalu berusaha meneror batin penonton, mempertanyakan  hal-hal yang sudah mapan, dan menawarkan perspektif yang unik. Melalui kedua film ini, Putu Wijaya membuktikan bahwa ia bukan hanya seorang seniman multitalenta, tetapi juga sutradara film yang seharusnya layak diperhitungkan dalam sejarah sinema Indonesia.  

Buku “The Real Guilty Pleasures: Menimbangulang Sinema Eksploitasi Transnasional Orde Baru” ready stock! Diskon 25%

 Kabar Gembira.

Buku “The Real Guilty Pleasures: Menimbangulang Sinema Eksploitasi Transnasional Orde Baru” karya Ekky Imanjaya PhD sudah ready stock!

Ini adalah terjemahan dari thesis S3 “The Cultural Traffic of Classic Indonesian Exploitation Cinema” dari University of East Anglia (Norwich, Inggris).

Yuk dalami sejarah film Indonesia kelas B,cult, eksploitasi 1979-1995 yang ngetop di Barat: Barry Prima, Suzzanna, Eva Arnaz, Jaka Sembung, Cynthia Rothrock, Lady Terminator dll.

Isi buku, bisa diintip di sini:

Trailer

Bedah buku bersama Kolong Sinema (Azzam Fi Rullah dan Deka Alzein): 

 

Mengevaluasi Keunikan: Sebuah Pandangan Positif terhadap Film-film Eksploitasi dalam Warisan Perfilman yang dianggap ‘tidak berkualitas’ Indonesia melalui Buku “The Real Guilty Pleasures” : Baca di sini

.

Ada diskon 25%. Kini hanya Rp 161.250,-

Tersedia di Tokopedia dan Shopee:

Tokopedia 

Shopee

Untuk lebih detilnya, atau jika sudah pre order tapi belum dapat bukunya, langsung kontak penerbitnya: 

Email: publishing@binus.edu

WA: 082122350806

Terima kasih.